Historia muzyki zna różne sposoby wykorzystania materiału dźwiękowego – od totalnej dezintegracji po organizowanie go na nowo. Czy jednak operujemy siedmioma, dwunastoma czy dwudziestoma tonami, ten materiał cechuje jedno: skończoność. Gdzie więc możemy znaleźć nieograniczone możliwości wyrażania muzyki, wciąż na nowo? To proste: w otaczającym nas świecie i w nas samych. Banał? Przekonacie się, że niekoniecznie.
Muzyka z tła
Pojęcie nagrań terenowych nie jest obce nikomu, kto interesuje się nowymi brzmieniami – szczególnie ambientem i muzyką konkretną. Choć dziś mało kto pamięta, że techniki tzw. field recordingu pierwotnie stosowane były niemal wyłącznie wśród etnomuzykologów. Pionierzy, jak Jesse Walter Fewkes, Charles Seeger czy John Lomax, a w Niemczech Carl Stumpf czy Adolf Bastian byli jednymi z tych, którzy zamiast z notesem w pięciolinię, w poszukiwaniu melodii ludowych i muzyki etnicznej wyruszyli obładowani sprzętem nagraniowym. Ich archaiczne i ciężkie mikrofony podpięte do przedwzmacniaczy, poza bardzo złej jakości nagraniem śpiewu babki, spod którejś z wiejskich chat rejestrowały też dźwięki otoczenia. Muchy, szum traw, gwizd wiatru, zbierająca się gdzieś daleko burza. Kwestią czasu było pojawienie się kogoś, kto z przypadku uczyni der Selbstzweckiem.
– Zawsze lubiłem audycje radiowe, słuchowiska, w dzieciństwie bajki. Brzmienie otoczenia lub imitacja brzmień przyrody były dla działań radiowych naturalnym środowiskiem. A mi otwierało to wyobraźnię – mówi mi Marcin Dymiter, czyli Emiter, który niedawno wydał płytę „Air | Field | Feedback” i jeden z czołowych polskich artystów opierających, w dużej mierze, swoją pracę na technice nagrań terenowych – Pierwszy raz takie nagrania usłyszałem jakieś 15 lat temu może wcześniej. Na początku fascynowało mnie połączenie i używanie nagrań terenowych w utworach muzycznych – dodaje. Takie połączenie usłyszymy na jego drugiej płycie „Static”.
Wykorzystanie nagrań terenowych nie ma granic. W muzyce, nazwijmy to, profesjonalnej field recordingu używano do komponowania w stylu awangardowym, muzyki konkretnej i eksperymentalnej, a później ambientu, czyli muzyki inspirowanej otoczeniem, a nawet tanecznej elektroniki. W wielu przypadkach nagrania z terenu stanowiły jedynie punkt wyjścia do tworzenia dalszej konstrukcji. Jak u Paula Kalkbrennera, który dźwięk zamykanych drzwi berlińskiego metra w swoim studio magicznie przekuł później w oryginalne brzmienie perkusyjne. – Fascynowało mnie używanie nagrań otoczenia do łączenia ich z muzyką. Jako nastolatek byłem fanem The Art Of Noise, chociaż to nie do końca field recordings. Pokochałem jednak to, jak wykorzystują nagrania otoczenia, głosy i hałasy w swojej muzyce – mówi Mathias Delplanque, francuski kompozytor i kreator instalacji dźwiękowych – Później odkryłem ambient. „Substrata” Biosphere’a to jedno z najmocniejszych doświadczeń muzycznych w moim życiu. To najwspanialsza płyta z ambientem, jaka istnieje – dodaje Delplanque.
W ambiencie field recording stanowi solidną podstawę, na której kolejne – harmoniczne – brzmienia stopniowo są nadbudowywane. Zdarzają się też jednak nagrania, ba! – całe albumy – gdzie brzmienie terenu jest głównym i jedynym bohaterem kompozycji. Jak na wydanej w 2001 roku płycie „Cho Oyu 8201m – Field Recordings from Tibet” Geira Jenssena, szerzej znanego jako Biosphere, na której Norweg – będący nie tylko szalenie utalentowanym muzykiem, ale też aktywnym wspinaczem – uwiecznił dźwięki ze swojej wspinaczki na Cho Oyu, himalajski ośmiotysięcznik.
Mikrofon na dachu świata
Ten projekt jest do dziś jedynym przykładem dokonania nagrań terenowych na takiej wysokości. W głowie Jenssena pomysł na coś tak niezwykłego narodził się po zobaczeniu… reklamy brytyjskiej ekipy Adventure Peaks, organizującej wyprawy na ośmiotysięczniki. – Zdecydowałem się na coś takiego, ponieważ nie słyszałem, by ktokolwiek przede mną dokonał nagrań terenowych na takiej wysokości – opowiada Jenssen w naszej rozmowie na temat „Cho Oyu” – By móc wyruszyć na wyprawę, postarałem się o dofinansowanie z Norwegian Art Council. Wysłałem aplikację i faktycznie udało się zdobyć grant – dodał artysta. Jeśli zastanawialiście się nad tym czy był na tyle szalony, by jedną z wypraw życia dokumentować wyłącznie dźwiękiem, to uspokajam – Geir zrobił też masę, całkiem niezłych zresztą, zdjęć. Możecie je obejrzeć tutaj (http://www.biosphere.no/cho_oyu/cho_oyu.html). Cała wyprawa trwała 45 dni. Podczas niej Jenssen mocno się rozchorował – co w miejscu, gdzie choroba wysokościowa jest czymś „normalnym”, raczej nie dziwi. „Obudziłem się w nocy, byłem chory” – czytamy w dzienniku wyprawy z ostatnich jej dni – „Zwymiotowałem przed namiotem i zobaczyłem szczyt skąpany w pięknym świetle księżyca (…) Nie jestem pewien czy podjąłbym się takiej wyprawy znowu. Może raz wystarczy?”.
Jednak gdy pytam o trudności związane z nagraniami terenu w Himalajach, Jenssen zapomina o tzw syndromie AMD. – Najtrudniejszą rzeczą na tej wysokości było uniknięcie hałasu wiatru – opowiada. W rzeczy samej, w górach często pojawiają się huraganowe wiatry o prędkości 200 km/h. – Dlatego większość nagrań zrobiłem w drzwiach namiotu – dodaje. O czystość dźwięku w takich warunkach trudno, ale większość znanych mi twórców wykorzystujących field recording w swojej muzyce jakość nagrania traktuje drugorzędnie. Materiał ma być ciekawy, interesujący i bogaty. – Nagrywam na rekorderze Tascam, kiedyś stosowałem Data i Mini Disc. Do tego komplet mikrofonów stereo i osłona. I już, można iść w teren. Najważniejszy jest sam dźwięk z jego bogactwem. Czasem słabsza jakość nagrania także powoduje, że staje się to interesujące – opowiada Emiter – To dla mnie część dźwiękowego świata z którego może powstawać muzyka.
– Ja nagrywam wszystkim, co mam pod ręką i co potrafi nagrywać. W tym momencie jest to Zoom H4n z dwoma mikrofonami Neumanna – opowiada Delplanque – Zawsze pracuję w relacji ze specyficzną przestrzenią. Field recordings to technika najmocniej związana z otoczeniem, więc także z możliwościami uzyskania w nim dobrej jakości dźwięku. To nadaje mu „smaku”. Nigdy nie interesowałem się techniczną stroną takich nagrań, nie uczyłem się ustawiania mikrofonów i podobnych rzeczy, wszystko robię intuicyjnie. I moim zdaniem to najlepszy sposób na to. Później czuję podobną wolność i dowolność w wykorzystaniu tych nagrań we własnych kompozycjach – dodaje.
Podobnego zdania jest Biosphere. – Czystość dźwięku nie ma dla mnie wielkiego znaczenia. Ma je za to zdecydowanie to, czy ten dźwięk jest interesujący – wyjaśnia. Do nagrań na Cho Oyu Jenssenowi wystarczył więc zwyczajny MiniDisc z wpiętym mikrofonem stereo. – Dziś jednak używam już kompaktowego Flash Field Recordera z czymś, co nazywa się dousznym mikrofonem binauralnym – przyznaje. Technologia, o której mówi, to nowoczesny sposób nagrywania dźwięku przy użyciu dwóch mikrofonów (jednego wewnątrz ucha bądź tzw. sztucznej głowy, czyli makiety ucha). Umożliwia to dokonanie nagrań dokładnie takich dźwięków, jakie docierają do ludzkiego narządu słuchu oraz precyzyjnej lokalizacji dźwięku.
Geir Jenssen field recording uczynił podwaliną niemal całej swojej twórczości. Choć nie zawsze stosuje nagrania poczynione w terenie – Na swoich płytach „Microgravity” i „Patashnik” wykorzystałem sample nagrań dźwięku z różnych filmów, co też można nazwać field recordingiem. Chciałem ich w swojej muzyce, bo podobała mi się atmosfera, jaką tworzyły – odpowiada mi Jenssen na pytanie o pierwsze fascynacje dźwiękami otoczenia – W 1995 roku zostałem poproszony przez Concerts Norway i The Polar Music Festival o nagranie dźwięków kolejki linowej z Tromsø i wykorzystanie tego materiału do stworzenia nowej muzyki. Przedstawiłem ją na żywo, na górze Storsteinen, w najwyższym punkcie Tromsø [tam właśnie prowadzi wspomniana kolejka – dop. KP]. Efekty tych prac Biosphere rok później wydał na płycie „Polar Sequences”.
Nagrania terenowe ich twórcy często traktują jak fotografię, czyli sposób na dokumentację miejsc, w których byli i które chcą dobrze zapamiętać. – Są takie momenty, które zostają w pamięci na zawsze – mówi Emiter – Przyroda zdecydowanie daje znaki, sygnały, operuję takimi brzmieniami, które urzekają. Nie jestem w stanie wybrać jednego najpiękniejszego miejsca w jakim nagrywałem. Wśród nich z pewnością jest rezerwat Kąty Rybackie – pora lęgowa kormoranów, ale i ogromne drzewa których gałęzie ocierały się o siebie wydając niesamowite brzmienia. Nocne słuchanie wiatraków na Mazurach, cofająca się fala potoku, który powinien wpływać do morza. Sztorm – dodaje artysta. – Dla mnie najpiękniejsze było nagrywanie wulkanu Stromboli na Sycylii – wspomina Geir Jenssen, który odwiedził mający 924 m.n.p.m. wulkan w lipcu 2012 roku. Efekty tych prac wydała wytwórnia Touch.
Woda i muzyka z mózgu
Skoro byliśmy już na nizinach i pod niebem, czas zajrzeć głębiej. Pod wodę. Słyszenie tam jest jednak sprawą bardziej skomplikowaną, mimo że prędkość dźwięku w wodzie jest czterokrotnie wyższa niż w powietrzu. Na słyszenie wpływu nie ma jednak tempo, z jakim poruszają się fale dźwiękowe, ale ich amplituda (pomijam samą percepcje ludzkiego słuchu). W wodzie słyszymy bowiem przede wszystkim ciałem, a konkretnie drganiami kości czaszki, niż tradycyjnie, błoną bębenkową w uchu (które jest wodą wypełnione, kiedy się w niej zanurzymy). Ale mimo tych trudności słyszenie pod wodą jest możliwe, a więc możliwe jest także nagrywanie podwodnych dźwięków, choć – z oczywistych względów – nie jest to ani proste, ani częste. Jednym ze sztandarowych i przy okazji imponujących (głównie przez temat nagrania) przykładów jest field recording dokonane w grudniu 2004 roku, podczas trzęsienia ziemi na Oceanie Indyjskim, niedaleko wschodniego wybrzeża Sumatry w Indonezji.
Ciekawym projektem jest też dzieło Johna Kannenberga, kuratora akcji Mer-Wer. Hydrofonik poczynił nagrania jeziora w egipskim Fayoum, za pomocą domowej roboty mikrofonu podwodnego. Sprzęt uległ przypadkowemu zniszczeniu, ale jak to zwykle w wielkiej sztuce bywa – największe dzieła powstają spontanicznie. Efekty nagrań uszkodzonym mikrofonem ich twórca określa pięknymi. My nazwijmy je ostrożniej: interesującymi – choćby przez sam wzgląd na pomysł. Zapoznacie się z nimi na stronie Kannenberga (http://www.stasisfield.com/space/mer-wer/).
Poza nagraniami samej wody, w morzach i oceanach interesujące dźwiękowo są też zamieszkujące je istoty. Któż nie próbował relaksować się przy wielorybich śpiewach i piskach delfinów? To tak zwana biomuzyka, czyli muzyka generowana nie przez ludzi, ale przyrodę. Biomuzykę słyszymy w tych podwodnych jękach i śpiewie ptaków, wyciu kojotów i szczekaniu psów. Odpowiednio zorganizowane nagrania dźwięków wydawanych przez zwierzęta, potrafią stworzyć interesujący efekt. Mnie interesuje jednak mniej znany, za to bardziej ekstremalny, przykład muzyki biologicznej. Tej, która powstaje w nas samych.
Jednym z pierwszych twórców, który zwrócił uwagę na możliwość usłyszenia muzyki w ludzkim ciele, był Erkii Kurenniemi. Fiński filozof i artysta, pionier muzyki elektronicznej w Finlandii, większość życia poświęcił projektowaniu instrumentów potrafiących rejestrować dźwięki na co dzień dla ludzi niesłyszalne. Jednym z tych instrumentów jest encefalofon, który przekształca fale mózgowe na możliwe do usłyszenia, przez ludzkie ucho, dźwięki. Instrument przechwyca i mierzy mózg w sposób podobny do „tradycyjnego” encefalografu (EEG). Jego prototyp został przedstawiony w latach 40. na edynburskim uniwersytecie przez doktora matematyki R. Firtha i psychologa E.A. Beversa. Sprzęt do dziś wykorzystywany jest w diagnostyce neuropatologii. A skoro możliwym jest usłyszenie muzyki generowanej przez fale mózgowe, oczywistym jest też usłyszenie dźwięków emitowanych przez nasze serce. Oczywiście, by je usłyszeć, nie potrzebujemy specjalistycznego sprzętu. Jednak do wychwytywania i tłumaczenia tych odgłosów na muzykę wykorzystywany jest tzw. kardiofon.
Brazylijski kompozytor Eduardo Reck Miranda w wykorzystywaniu możliwości tworzenia muzyki z ludzkich myśli i ciała poszedł jeszcze dalej. Oparł się na zapoczątkowanym przez Amerykanina Davida Rosenbooma systemie, u którego podstaw leży użycie neurofeedbacku (po polsku neurotreningu) – terapii stosowanej przy leczeniu chorób i zaburzeń psychicznych. Miranda próbuje przełożyć działanie tego tzw. treningu mózgu na muzykę, ale do tego się nie ogranicza. Do komponowania wykorzystuje też na przykład skany fMRI (obrazowanie rezonansu magnetycznego) z mózgu, a w zasadzie neuronów, stymulowanych muzyką Beethovena, Mozarta czy Strawińskiego. Swoje dotychczasowe dokonania w tej dziedzinie opisał w wydanej niedawno książce „Thinking Music”. Warto na bieżąco śledzić jego stronę internetową, kanały Soundcloud i Vimeo. http://neuromusic.soc.plymouth.ac.uk/
Porno muzyka By zajrzeć z mikrofonem do ludzkiego wnętrza potrzeba specjalistycznego sprzętu, użycia nowoczesnych technologii, współpracy biomuzykologów, psychologów i matematyków. Znacznie prostsza jest rejestracja odgłosów, które człowiek wydaje – powiedzmy – zewnętrznie. Oddechy, płacz, śmiech, klaśnięcia nagrywali już Roger Waters i Ron Geesin z w 1970 roku na potrzeby „Music from The Body”, soundtracku do dokumentu Roya Battersby’a poświęconemu ludzkiej biologii. Nieco bardziej radykalnie do tematu podeszli Aaron Funk i jego partnerka Rachael Kozak, czyli Venetian Snares i Hecate, którzy swój album „Nymphomatriarch” (wydany w 2003 roku przez Hymen Records) zarejestrowali podczas różnych seksualnych aktywności, uskutecznianych w trakcie europejskiej trasy koncertowej. Mistrzowie samplingu odgłosy wydawane przez siebie podczas najrozmaitszych form aktu seksualnego wtłoczyli w breakcore’owe ramy. „To nie jest muzyka pornograficzna” – czytamy w materiałach prasowych wydawnictwa – „To dźwięk korozji duszy”. „Myślę, że słuchanie samej muzyki pozwoli odkryć w niej też inną historię” – dodała Rachael. Tłumaczenia niezbyt pomogły – seksualne konotacje materiału sprawiły, że wylądował na półce „undergroundowej” i – co oczywiste – jego premiera wywołała niezdrowe zainteresowanie mediów. Twórcy „Nymphomatriarch” zarzekają się jednak, że temat płyty nie był chwytem marketingowym, ale „dzieleniem się pasją ulubionych rzeczy, bitów i seksu”.
https://www.youtube.com/watch?v=80mJjSI3iao
Poszukiwania i inspiracje twórców muzyki awangardowej i elektronicznej, w tej sytuacji, zdają się być nieskończone. Osobną kwestią pozostaje klasyfikacja tych eksperymentalnych dzieł w kategoriach sztuki – granice między medycyną, psychologią a muzyką mocno się tu bowiem zacierają. W definicji muzyki czytamy jednak, że to „sztuka organizowania struktur dźwiękowych w czasie” – a tym field recordings i biomuzyka zdecydowanie są. Odbiór tych organizacji pozostaje zatem kwestią stricte subiektywną i estetyczną. Komunikat tych eksperymentujących twórców wydaje się być jednak bardzo prosty: muzyka jest wszędzie. W nas i obok nas. Trzeba tylko umieć ją usłyszeć. Czy teraz także brzmi to jak banał?
Kaśka Paluch